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Plus de 35 ans après leur ascension rapide vers la célébrité, Spinal Tap continue de provoquer une gamme variée de réactions musicales, culturelles et philosophiques.

Les critiques et les savants sont en désaccord sur la vraie nature des réalisations créatives du groupe – tandis que certains saluent la directivité sonore audacieuse et défiant le genre du groupe le plus bruyant d’Angleterre, ces voix, peut-être ironiquement, sont souvent étouffées par un strident, un chœur plein d’esprit qui rejette sans réfléchir le travail de Tap comme de l’eau immature ou qui marche dans une mer de sexualité retardée et de mauvaise poésie.

Mais moi, en tant que guitariste de jazz et musicologue classique indien , je peux discerner une riche tapisserie d’idées dans la musique de Tap, celle que ces prétentieux, les opposants non formés ont clairement manqué.

Mon travail actuel implique une étude détaillée de la façon dont Hendrix, Coltrane, McLaughlin et d’autres improvisateurs occidentaux pionniers se sont inspirés du riche héritage culturel du sous-continent indien. Naturellement, ce processus a également catalysé de nouvelles perspectives sur les origines ultimes d’autres musiques, principalement sous la forme de la théorie proposée ici.

En bref, je crois qu’il existe des preuves irréfutables que l’infâme «Trademark Solo» du guitariste Nigel Tufnel emprunte non seulement au Bach et au jazz modal, mais aussi qu’il s’inspire au cœur de l’ancienne tradition hindoustani de l’Inde du Nord. La théorie est développée en détail ci-dessous, alors que je soumets le solo de 48 secondes de Tufnel à une analyse mélodique, harmonique et scalaire complète.

Mes travaux, en ligne avec la pièce elle-même, sont divisés en quatre sections: «Chromatographie dense et coudes gémissants, fragments mélodiques ambigus, couches de rétroaction cacophoniques et lavage de violon atonal.

Au meilleur de ma connaissance, chaque point d’analyse technique et théorique ci-dessous est, au sens littéral, complètement exact – bien que les liens et les conclusions que j’en tire peuvent s’avérer plus controversés. Avant de nous lancer dans notre voyage, baignons-nous d’abord dans la majesté imprévisible et rhapsodique du solo de Trademark lui-même.

1. Chromes denses et plis gémissants (0:11 – 0:24)

La composition de Tufnel s’ouvre brusquement, alternant des groupes de notes complexes avec des plis dramatiques le long la chaîne haute E1. Il commence par jouer des rafales ascendantes / descendantes rapides sur les frettes 0-2-3-4-5 – des tons qui, pour moi, impliquent clairement la moitié supérieure de A Bebop Dominant, une gamme de jazz octatonique construite à partir du mode Mixolydian.

Les notes de Tufnel, il faut le dire, correspondent à quelques formes établies à l’échelle occidentale – mais s’insèrent parfaitement dans celle-ci comme les 5, 6, b7, 7 et racine haute.

Observez comment les motifs s’emboîtent dans le diagramme ci-dessous – en déplaçant le 5ème parfait vers le E ouvert, il peut jouer la majorité de l’échelle sur une seule corde. Une octave implicite complète de A Bebop Dominant (1-2-3-4-5-6-b7-7-8) est notée en rouge, tandis que les tons de Tufnel sont marqués dans la nuance de noir la plus noire disponible dans le logiciel de transcription.

En se tournant vers cette échelle, il revient sur les premiers pionniers du jazz comme Charlie Christian , la star de la guitare des groupes swing de Benny Goodman à la fin des années 1930. Peut-être que Tufnel, un grand défenseur du volume, ressent une affinité particulière avec Christian – qui était, après tout, l’un des premiers guitaristes à avoir été amplifié.

Après quelques itérations, Tufnel déplace la partie frettée de son fragment quasi-mélodique d’un demi-ton, allant de 02345 à 03456. Encore une fois, il y a des saveurs jazzy: des modulations ascendantes similaires en demi-pas forment les sections de pont de nombreux classiques modaux «AABA», dont Miles Davis So What et John Coltrane Impressions .

Tufnel utilise l’appareil ici pour présenter ce que nous pourrions appeler le méta-chromaticisme – en d’autres termes, en prenant un motif de base teinté chromatiquement (le 2345) et en le modifiant à nouveau chromatiquement (en le «poussant vers le haut» un demi-ton à 3456). Et son utilisation de cellules répétées et de nombres pairs fait allusion au concept d’octavistique de Pat Martino d’expansion chromatique.

Ce décalage de frette, bien qu’au début fugace, apporte une ambiguïté harmonique caractéristique. Son nouvel ensemble de notes (03456) implique désormais, bien entendu, le Sib Bebop Dominant (à mi-hauteur de A), qui transforme le ton E statique ouvert (en fait un point de pédale) en un b5 dissonant.

Il peut s’appuyer sur l’échelle japonaise de Taishikicho (semblable au Bebop Dominant avec un triton ajouté), peut-être un produit de la popularité durable du groupe là-bas. Mais cette fois, je pense que l’inspiration est venue spontanément, de l’intérieur.

Trois virages élevés rompent ces passages méta-chromatiques , introduisant une complexité harmonique supplémentaire. D’abord, il joue 12 (14), un mouvement bluesy classique d’un ton entier, mais subvertit sa familiarité rassurante la prochaine fois avec 12 (13), un demi-pas plus triste. Le troisième et dernier virage apporte une nouvelle surprise, se transformant en un mouvement complexe en trois parties de, grosso modo, 11- (12-13).

Ce mouvement imaginatif en plusieurs étapes pourrait être une approximation des ornements microtonaux de l’Inde , mieux illustrés par les sitaristes légendaires de la lignée Imdadkhani (lire ma leçon de guitare complète sur alankar ici ). Et fait intéressant, les valeurs combinées des frettes des virages (11-12-13-14) reflètent son motif chromatique d’origine (2-3-4-5), le transposant efficacement vers le haut par un 6e majeur.

Le cadre non accompagné et sans rythme de Tufnel – quelque peu peu orthodoxe pour le rock lourd – augmente la résonance dramatique des virages. Sa pensée ici peut être influencée par les célèbres sections alap-jor-jhalla d’un récital traditionnel hindoustani – de longues explorations solo qui introduisent les tons du raga en question, laissant l’artiste poignant, presque douloureusement exposé.

Analyse de la main droite: il est tentant de dire que ses nombreuses frappes de choix en sourdine et non résonantes sont le résultat d’un enthousiasme dépassant les compétences techniques.

Mais, étant donné la diversité des idées ci-dessus, nous ne pouvons pas exclure la possibilité qu’il y ait ici des rythmes croisés délibérés et subtils, peut-être similaires aux deux célèbres du virtuose du piano jazz Brad Mehldau . indépendance à mains nues . Si tel est le cas, toute note ratée ne proviendrait pas des limites du musicien, mais de celles de la guitare elle-même.

2. Fragments mélodiques ambigus (0:24 – 0:31)

[Écoutez ici ] Le solo continue avec quelques mélodies lentes et dispersées, reliant parfaitement la complexité harmonique de la section précédente aux explorations sonores dures de la suivante. Tufnel décrit d’abord un arpège en mi mineur sur les cordes E1 et B2.

En termes de valeurs intervalliques absolues, l’arpège est joué dans un ordre ascendant simple (1-b3-5), mais le 5 final est en fait exprimé une octave vers le bas sur la chaîne B ouverte, créant effectivement une seconde inversion de la forme Em de faible à élevée (5-1-b3). Après avoir mélangé ces notes un peu plus loin, il prend alors un tour harmonique différent, se pliant en un G # élevé – le majeur 3e de E.

Cette transition fluide de mineur à majeur pourrait à nouveau provenir du jazz modal, mais peut également avoir des origines dans des formes indiennes telles que Raag Jog , une création bluesy qui, en prenant les notes 1-b3-3-4-5-b7-8, quelque peu ressemble au célèbre accord Hendrix (une forme dominante altérée communément exprimée à la guitare comme 1-3-b7- # 9 ).

En fait, la combinaison d’arpèges lents et de temps libre de Tufnel et de tonalités chargées et chargées rappelle le rendu iconique en direct d’Hendrix de The Star Spangled Banner.

Une sélection de points forts de la riche œuvre de Tap, s’étalant de 1974 à 2000 (Crédit d’image: Spinal Tap) [19459015 ]

Bien que moins de 20 secondes après le début du solo, les empreintes du jazz et du classique indien sont déjà très claires. Mais nous ne devons pas limiter notre quête à ces limites – Tufnel a toujours été un grand chercheur musical, même à un moment donné en étudiant la musique folklorique indonésienne («lorsque les gens montaient ces chevaux dans l’Ouest, les cow-boys revenaient et chantaient près du feu de camp). … [C’était] très proche du folk indonésien d’origine … ”).

Nous devons donc également envisager des possibilités plus larges. Peut-être que ses séquences de notes peu orthodoxes s’appuient sur les stipulations mathématiques strictes du contrepoint européen précoce – par exemple, la troisième résolution majeure ci-dessus est en fait un tiers picard , un dispositif de soulagement des tensions utilisé depuis la Renaissance.

La période Mach de Tufnel est, après tout, l’étoffe de la légende, la meilleure illustration de la romance délicate et chantante de Lick My Love Pump, une courte étude pour piano solo. Mais, en l’absence d’une analyse théorique plus rigoureuse, cela reste une théorie marginale.

3. Couches de rétroaction cacophoniques (0: 31-0: 46)

Ensuite, le solo s’étend au-delà des limites de la mélodie et du rythme, invitant l’auditeur à la place dans le domaine du son pur. Tout d’abord, Tufnel ramasse énergiquement les cordes les plus épaisses, se terminant par un ton de basse résonnant, vibrant à 110 Hz.

Son ton épais et saturé et sa pile d’amplis notoirement forte accentuent le deuxième harmonique de la série harmonique de A – à savoir, une fréquence E plus juste et entonnée d’environ 330 Hz. Vous pouvez approximer cet effet avec votre A5 ouvert et son <7fr> harmonique naturelle.

Et bien qu’il soit tentant de supposer que les fréquences de Tufnel proviennent de son volume extrême et de ses effets de rétroaction associés, elles pourraient également provenir de sources plus abstruses – dans une rare interview de 1992 pour Guitar World il cite les «connotations organiques» qu’il peut produire avec ses cheveux et ses doigts («si cela fait partie de votre corps, c’est totalement organique, et cela déclenche une très belle résonance…»)

Tufnel présente sa théorie des «harmoniques organiques» (Guitar World, avr 1992) (Crédit d’image: Spinal Tap)

Non content de se contenter de six cordes, il met soudainement en jeu une deuxième guitare, la frappant grossièrement du pied droit. Pour autant que je sache, il est réglé sur un système microtonal très peu orthodoxe, et sa matrice harmonique arrive enveloppée de couches épaisses de rétroaction et de distorsion.

Je peux choisir des saveurs distinctes de Bb, Db, Eb, E et G dans le maelström global, ainsi que des notes basses soupirantes, y compris A et E, qui sont toutes mélangées avec des courbes et des tons A440 gémissants de la première guitare (sans surprise, Tufnel n’a pas succombé à la fausse allure de l’A432 – une mode pseudoscientifique bon marché, assaillie de contradictions qui seraient immédiatement évidentes pour un musicien de sa stature).

Ce passage contredit peut-être l’influence de Smalls, qui portait un maillot de football de Shrewsbury Town lors de son incident malheureux à la sécurité de l’aéroport . Quelles que soient ses origines, concevoir une recréation exacte, ton par ton, est encore bien au-delà de mes capacités. Mais vous pouvez utiliser les voix d’accords ci-dessous pour capturer une grande partie de la résonance et de la sensation de base de ce passage, même sur une guitare aux tons clairs ou classique.

Le tritone chargé A7b9 (b5) / Eb peut suggérer une espèce fortement diminuée, voire polytonale, de l’accord V altéré du bebop, bien qu’il ne se résorbe jamais vers l’accord I attendu de ré mineur – bien que ce soit, aux yeux de Tufnel, «la plus triste de toutes les touches».

Conservez sa direction de coup de pied d’origine (E1 → E6), et rappelez-vous que notre exemple est juste une imitation pâle, également tempérée de sa palette de sons microtonaux.

Après le premier coup de pied, il marque une pause pour faire rouler la molette de volume vers le haut, puis commence une série agressive et quelque peu irrégulière de mouvements de pied supplémentaires. Vous pouvez reproduire partiellement l’attaque épaisse et caoutchouteuse de ses baskets avec un plectre de jazz gitan super lourd. Notez également comment il (littéralement) contourne les dilemmes traditionnels de la montée et de la descente de la guitare, au lieu de la positionner pour permettre une nouvelle utilisation des traits croisés.

4. Lavage du violon atonal (0: 46- 0:59)

Enfin, le solo se termine par un hochement de tête (ou plutôt une série de grimaces passionnées qui remuent la langue) vers l’avant-garde , alors que Tufnel prend un violon et l’utilise pour frotter avec force sa guitare d’origine.

Encore une fois, cette expérimentation de bourdonnement pointe directement vers l’Inde – où, outre le bourdonnement idiosyncrasique du tanpura , la résonance harmonique est-elle explorée à une telle profondeur microtonale? Ou avec autant de cordes (16 maintenant – juste un peu moins d’un sitar)?

Là encore, son mur de son indique également d’autres exploits plus modernes de l’architecture des fréquences – notamment The Well-Tuned Piano , la suite solo de cinq heures emblématique du pionnier minimaliste La Monte Young.

Mais alors que Young est venu associer sa composition à une nuance précise de lumière violette, le schéma de couleurs choisi par Tufnel se concentre sur l’absence presque totale de la lumière.

«Il y a un démon dans mon ventre – et un gremlin dans mon cerveau» (Crédit image: Spinal Tap)

Le réarrangement minutieux de Tufnel à mi-chemin, poussant légèrement la corde A du violon, nécessite peu d’explications supplémentaires. L’acte est à la fois touchant et emblématique, démontrant non seulement sa propre intégrité mais aussi son profond respect pour le public et ses oreilles exigeantes.

En outre, son choix délibéré d’un instrument aussi idiosyncrasiquement classique doit donner une crédibilité supplémentaire à la théorie du «Mach» décrite ci-dessus. Et son utilisation des pieds ressemble à l’approche des organistes d’église – sûrement pas une coïncidence étant donné la rareté de cette technique dans l’histoire musicale occidentale?

Mais, en comparant la composition de Tufnel à J.S. Les œuvres de Bach pour des instruments équivalents, comme la Suite pour violon et luth en la majeur (BWV 1025), il devient rapidement évident que ses palettes de sons abrasifs sont très éloignées des normes timbrales du canon classique européen.

Évidemment aussi loin pour certains de nos commentateurs les plus fermés – tandis que Bach est loué comme « un colosse de Rhodes, sous lequel tous les musiciens passent et continueront de passer », a expliqué Tufnel. a été rejeté comme « insipide et sans gorm », avec un « taux de croissance musicale [qui] ne peut même pas être cartographié ».

Je rappelle à ces critiques que Bach n’a trouvé que peu d’acclamation internationale jusqu’à longtemps après sa mort – mais il est vrai que ce que les civilisations futures feront de Tufnel reste à voir.

Je pense, pour ma part, que les deux artistes peuvent déjà être discutés dans la même veine. Du moins à certains égards. Considérez le passage suivant de la nouvelle de W. Somerset Maugham The Alien Corn: «Elle a joué Bach… dans mes narines il y avait une odeur chaleureuse du sol, et j’étais consciente d’une force solide qui semblait avoir ses racines profondes dans la terre mère , et d’une puissance élémentaire, qui était intemporelle et n’avait pas de maison dans l’espace… »

Pour moi, ces mots conviennent aussi à l’infâme Stonehenge de Tap comme un gant. Les deux s’appuient sur des thèmes temporels tout aussi grands, les liant inextricablement au mysticisme du monde naturel («des centaines d’années avant l’aube de l’histoire… taillé dans la roche vivante»).

Le groupe a également décrit les qualités olfactives de leur album Back From the Dead (« notes boisées… noisette aussi ») – et qui pourrait oublier Lyrique terreux et agraire de Sex Farm métaphores («sortir ma fourche et piquer votre foin…») ?

Mais la meilleure incarnation du confluent Tufnel-Bach est toujours, à mes yeux, la marque de commerce Solo elle-même. Les futurs théoriciens traceront sans aucun doute plus en détail les voies précises de la confluence contrapuntique, mais tout auditeur aux oreilles acérées peut déjà ressentir comment les deux compositeurs partagent en grande partie le même esprit essentiel.

Nigel Tufnel

Le violoncelliste Pablo Casals a salué le pouvoir de Bach «de dépouiller la nature humaine jusqu’à ce que ses attributs divins soient rendu clair, informer les activités ordinaires avec une ferveur spirituelle, donner des ailes d’éternité à ce qui est le plus éphémère; pour rendre les choses divines humaines et les choses humaines divines.  »

Ces hommages élevés pourraient à nouveau s’appliquer tout aussi convenablement au solo de Tufnel. De même, le bien nommé Pitchfork Magazine de l’examen de sa performance évoque une atmosphère chargée et coltranesque: «Voici ses derniers instants, alors qu’il se perd dans le flot de sons, grimaçant, voire grondant alors qu’il regarde au-delà, s’efforçant de déchiffrer les secrets les plus profonds et les plus intimes de son instrument.

Consommé par l’acte d’improvisation, il est submergé, libéré, pur – non plus un simple acteur sur une petite scène humaine, mais, au moins pendant quelques instants éphémères, une incarnation vivante et respirante de l’esprit créatif lui-même « . Dans le propre de Tufnel « il n’y a rien à pratiquer – c’est de l’improvisation. Vous ne pouvez pas le pratiquer ».

Importance du contexte musical

Peut-être que quelques branches du vaste arbre stylistique de Tap sont maintenant Mais pour l’instant, nous regardons toujours à travers des feuilles épaisses – au final, mon analyse soulève incontestablement beaucoup plus de questions qu’elle n’en répond. Pourquoi les liens indéniables avec le jazz, quand Tufnel a un jour rejeté le genre comme «une musique basée sur la peur… juste beaucoup de mauvaises notes»? Et quand Tap Freeform Jazz Oddyssey n’a vu le jour qu’en réponse à sa brève sortie du groupe?

La longue affinité du maestro avec la musique indienne, bien que plus facile à retracer, n’en est pas moins complexe, débordant même à première vue de récits conflictuels et conflictuels. Il a joué le fameux sitar électrique («pas aussi difficile… pas aussi lourd… pas autant de cordes»), notamment sur Listen to the Flower People et Clam Caravan – initialement intitulé Calm Caravan devant une « malencontreuse erreur d’impression ».

Ses mouvements de bouche saisissants et émotifs sur le Trademark Solo peuvent puiser dans le système sargam indien de vocalisation mélodique – après tout, David St. Hubbins a remarqué une fois que son collègue guitariste utilisait le «barbershop raga « Les harmonies sur la représentation de Heartbreak Hotel sur l’ensemble de la tombe (une observation aux oreilles d’aigle – l’embellissement mélodique de Tufnel à 0:58 ressemble en effet à la caractéristique Ga-Pa-Ga-Pa-Dha-Ni [ 19459026] séquence de Raag Kalavati ).

« Un mouvement qui avait l’air, en raison de sa couleur vive, très attrayant » (Crédit d’image: Spinal Tap) [ 19459015]

Ces influences sous-continentales ne se limitent pas aux domaines du son. Tufnel cite ouvertement comment d’autres aspects de la culture indienne ont affecté sa musique («Je pense généralement à ce que j’ai dû manger; si c’était de la nourriture indienne…»), et a mentionné une fois un bref discipulat sous Baba Ram Dass Boot ‘, un gourou mystérieux.

Mais alors que mes propres jours à étudier avec le maître du sitar Pandit Shivnath Mishra commençaient généralement par le yoga de l’aube et le chant des mantras tôt le matin, Tufnel se souvient que son gourou avait prêché une philosophie fondamentale de «aller à se coucher tard, dormir tard ».

On ne sait pas quoi d’autre il a pu ramasser de son professeur, en particulier à la lumière de Tap Heavy Duty (« Ce truc de méditation peut vous rendre aveugle … Augmentez simplement ce volume à le point de la douleur – Pourquoi gaspiller de la bonne musique dans le cerveau? »).

Mais d’un autre côté, les paroles de Rock ‘n’ Roll Creation semblent avoir beaucoup en commun avec le concept védique de nada brahma (vibration transcendantale), l’idée que le son est le fondement ultime de notre univers.

J’ai récemment discuté de ce sujet avec le Dr Trichy Sankaran, le maître batteur mridangam de l’Inde du Sud, couvrant le pedigree divin de son instrument: «Inventé par Lord Ganesha, l’éléphant-dieu, ou Nandi, le dieu-taureau, [le tambour] aurait été joué pendant la danse de création de tandav de Lord Shiva, envoyant des rythmes primordiaux faisant écho dans les cieux à mesure que l’univers est né.  »

Comparez cela à la création Rock ‘n’ Roll: « Quand il y avait l’obscurité et le vide … hors du vide … Rythme et lumière et son … C’était la création rock and roll, c’était un terrible big bang … »

Dans l’analyse ultérieure de St. Hubbins, la chanson «implique que la première chose que Dieu fit fut de créer du rock ‘n’ roll… ils parlent de la« musique des sphères », les vieux philosophes grecs – ils» re parler de la première chose qui se passe vraiment, le rythme … « Smalls élabore: » Il a donné [Dieu] l’énergie pour faire le reste du travail. Que va-t-il faire, créer l’univers et écouter muzak ? »

Mais d’autres collaborations hindoustanes ne se sont pas déroulées aussi bien. Le groupe se souvient du temps où ils «avaient un batteur invité … un joueur de tabla d’Inde» appelé «quelque chose comme Gomar, Dupar ou Gopak», une expérience qu’ils décrivaient comme «affreuse… sous son souffle… le geezer ne pouvait pas compter à quatre.  »

Vu de cette façon, il n’est pas surprenant que le style hybride de Tufnel évite l’élan rythmique angulaire et les syllabes bolisées vocalisées du tala hindoustani cycles, au lieu de cela, il s’inspire davantage de l’Inde aux niveaux mélodique, harmonique et philosophique. Pour lui, il semble que le raga lui-même soit la source ultime.

Tufnel montre à Guitar World son système de vocalisations mélodiques de type sargam (1992) 

Échange culturel complexe

Il va sans dire qu’un court essai su car cela ne peut que rayer la surface. Pour une compréhension plus complète, nous devons en apprendre beaucoup plus sur les diverses inspirations musicales de Tap, qui semblent grandir à chaque interview.

Dans une interview de 2009, ils font référence à de récentes immersions dans le reggae, le folk islandais et le brit-rap, ajoutant de nouvelles dimensions à une longue carrière qui a déjà englobé skiffle, flower-folk, rock ‘n’ roll, psychedelia, jazz expérimental et métal lourd liturgique .

Et bien que Tufnel mentionne avoir composé des «idiotes pornographiques banales» au début des années 90, il décrit ses chansons de la prochaine décennie comme «bardiques – et, à bien des égards, sépharades», suggérant qu’elles puiser non seulement dans les poètes lyriques errants du Moyen Âge, mais aussi dans la musique juive dévotionnelle de la péninsule ibérique.

Ailleurs, il discute de l’influence des «orangs-outans, baleines et autres créatures de la nuit», et raconte comment il est allé une fois en Irlande, «pour faire des recherches, et a vu un local déchirer une corne de cerf de son tête, et soufflez-le… le plus beau son… et vraiment, les tout débuts de la musique qui nous a inspirés.  »

Stonehenge, la fontaine

Mais alors que ces liens celtiques et druidiques sont déjà bien documentés, que pourrait-il avoir tirée de l’ancienne métaphysique sanskrite? En particulier, je sens que sa vision du monde repose inexorablement sur le concept de Saṃsāra (« errance ») – tout simplement, la cyclicité de la création. Tout comme l’orbite du soleil n’a pas de discret début ou fin, les sadhus de l’Inde ont vu que la vie elle-même est destinée à boucler d lui-même, enfermé dans un cycle sans fin de mort et de renaissance.

Tufnel élabore avec concision cette pensée en disant que « quand vous êtes mort … c’est en fait le point où vous êtes le moins mort », et aussi en décrivant Tap comme « en avance sur notre temps, mais derrière « En outre, il considère explicitement que le groupe – qui, il est révélateur, s’est lui-même dissous et réformé plusieurs fois – est » populaire dans l’au-delà « .

On retrouve aussi des indices dans les mots que le groupe attribue à leur musique. Mis à part l’album susmentionné Back From the Dead , le titre de Tonight I’m Gonna Rock You Tonight est en quelque sorte apparenté à l’image culturellement omniprésente du mangeur de queue. serpent, une scène auto-bouclée et non résolue qui a fasciné les philosophes sanskrits pendant des siècles.

Voir la géométrie de ceci ci-dessous – à gauche, un graphique en deux dimensions, et à droite, une bande de Möbius en trois. (J’avoue que j’ai trouvé le processus de pliage assez difficile … j’ai probablement fini par travailler avec lui pendant environ une demi-heure avant que tout ne se soit bien passé).

Pensées finales

Il y a , bien sûr, d’innombrables horizons à explorer. D’une part, de nombreux aspects de l’influence socioculturelle durable de Tap sont jusqu’à présent passés sous silence – en particulier, l’héritage de leur composition séminale Big Bottom.

Sorti pour la première fois sur l’album Brainhammer en 1970, il préconisait hardiment un élargissement (littéral) des normes de beauté occidentales, louant avec enthousiasme ceux qui étaient «assis sur beaucoup» bien avant que des sentiments similaires ne deviennent monnaie courante dans le hip-hop et R’n’B.

La chanson a également servi de pièce maîtresse de la réforme du groupe qui s’est déroulée à Live Earth 2008 – une interprétation d’inspiration écologique qui, à juste titre, mettait en vedette une armée de 18 bassistes invités («physiquement, vous ne pouvez pas surcharger le spectre des graves, c’est impossible … »).

En fait, Tap s’est lié à un large éventail d’étoiles au fil des ans, y compris Steve Vai, John Mayer et Elvis Costello. Joe Satriani aurait été « très effrayé, principalement du volume », tandis que Les Paul lui-même ne semblait pas être au courant des travaux antérieurs de Tufnel lors de leur rencontre au Dennis Miller Show . Mais, étonnamment, sa liste de collaboration toujours croissante ne présente pas actuellement Jeff Beck, malgré leurs similitudes stylistiques étranges .

Et pour l’instant, je n’ai pas démystifié le fonctionnement précis de ses récentes innovations techniques, notamment la guitare monobloc Marshall Stack et le prototype ampli capo (“ un gros morceau de caoutchouc… pression sur le haut-parleur »).

J’ai également évité d’ouvrir la boîte de Pandore représentée par la Nigel Tufnel Theory of Music , exposée pour la première fois à mon ancêtre Wolf Marshall dans l’édition 1992 de ce même magazine.

Principalement parce que je ne le comprends pas encore vraiment («en notation musicale, le plat ressemble à un petit B [b], et le pointu ressemble à des croix avec un petit carré au milieu [# ] … eh bien mon système remplace ceux avec des cercles de tailles différentes. La base de ceci est Stonehenge … « ).

Le maestro dévoile sa nouvelle notation harmonique (Guitar World, avril 1992

Comme cela est maintenant bien apparent, de nouvelles questions se posent à chaque tournant. Nous devrions cependant faire une pause avant de regarder plus loin dans le cosmos musicologique de Tap, et donner à nos esprits ébranlés et remaniés une chance de s’installer.

Even the group’s freewheeling members advise caution here, contending from hard-won experience that rock music “will change your life, and not necessarily for the better” – presumably a sentiment also echoed by their quixotic lineage of drummers . But while we should, for now, remain patient, we can also draw upon newfound excitement for the infinite, unending nature of our quest.

In other words, we must rejoice in the knowledge that there will always be more to learn. Some, like Tufnel, may get closer than others, but no guitarist will ever truly reach their 11.

On this note, I leave the last lines to the great man himself: “People think, people create… The artistic process takes years. It’s a crackling sensation, a sort of electrical feel…”