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Photo de Gaya Feldheim Schorr, gracieuseté de l'artiste.

Colin Hinton, compositeur et batteur / percussionniste basé à Brooklyn, revient à The Jazz Gallery pour célébrer la sortie de son dernier disque, Simulacra. La calligraphie texturale longue forme Anna Webber au saxophone ténor et flûtes, Yuma Uesaka au saxophone ténor et clarinettes, Edward Gavitt aux guitares, Shawn Lovato à la basse et Hinton lui-même à la batterie, aux percussions, aux glockenspiel et aux gongs.

Les compositions sont denses, en spirale et souvent étonnamment intimes, et synthétisent clairement Henry Threadgill et Anthony Braxton jusqu’à Messiaen et Feldman, tout en laissant beaucoup de place au passé de Hinton dans la puissance et la structure d’un jazz plus direct. Au cours d’une longue conversation téléphonique avec Hinton, nous avons découvert l’approche du compositeur à l’égard de la musique ouverte, ses relations avec son ensemble et son processus de montage du disque.

The Jazz Gallery: aimer le nouveau disque! Vous avez réuni un éventail de sons et d’approches si différents dans un ensemble unifié de performances. Il semble que l’album, décrit dans les notes de couverture, réponde à cette question intemporelle: comment capturer un moment musical d’une manière qui célèbre sa force de vie, tout en reconnaissant les limites du format? Ai-je ce droit, dans le concept de Simulacra?

Colin Hinton: À certains égards, oui. Les notes de la pochette ont été écrites par mon pote Robert Grieve, un grand guitariste, compositeur, humain basé à Toronto. Je l'ai contacté et il s'est enthousiasmé parce que l'album s'appelle Simulacra, et il est grand en philosophie, alors il est allé très loin dans l’ensemble du simulacre / simulation. Il est allé sur ce que j'ai adoré. En fait, je n’ai rien découvert à ce sujet avant de nommer l’album, c’est donc une coïncidence amusante. J'ai nommé l'album comme je l'ai fait parce que chaque morceau du disque est inspiré par un musicien / compositeur spécifique qui a eu un impact énorme sur ma vie musicale et / ou personnelle.

Je suis tombé sur le mot simulacra en tant qu’anagramme. C’est ainsi que j’arrive à plusieurs de mes titres. Vous le voyez dans des titres comme «Obversify» ou «Synesthopy». Je me suis plongé dans l’histoire du mot. simulacra, et a aimé l'idée d'une représentation de quelque chose, et a aimé regarder l'histoire du mot et comment il a évolué au cours des six cents dernières années. J’ai laissé Rob sombrer dans le cambriolage, c’est un peu vertigineux. J'aime l'ambiguïté, et les gens me demandent sans cesse le titre, alors c'est amusant.

TJG: À part ce que j'ai lu, je ne connais pas grand-chose de votre processus musical. Il est clair qu’il ya du matériel composé: Hits, mélodies, unité harmonique, forme, structure, même swing et temps. Ensuite, il y a aussi clairement de l’improvisation, des choses qui ressemblent à quelqu'un qui crée dans l’instant. Je suis intéressé à entendre parler de votre processus de travail au sein de ces mondes.

CH: Mon parcours est un batteur de jazz droitier. En vieillissant, je me suis un peu éloigné de ça, même si j'aime toujours écouter et jouer cette musique. Ma première exposition à la musique en dehors de cela a été la musique brésilienne, puis la musique sud-indienne. Ensuite, alors que j’étudiais l’improvisation libre et la musique classique contemporaine, je me suis rendu compte que pour faire ce que je voulais faire, je devais commencer à composer: je n’ai commencé à composer qu’à l’âge de vingt-six ans.

En général, je ne veux pas que les gens sachent ce qui est composé et ce qui est improvisé dans ma musique. Il y a un certain nombre de choses dans le dossier qui du son improvisé mais sont en fait écrits, et des choses qui du son écrit mais sont réellement improvisés. Je travaille avec ce groupe depuis plusieurs années et c’est le quatrième livre de musique que j’ai écrit pour nous.

Je suis également très ami avec tous les membres du groupe, et nous connaissons très bien la musicalité de chacun, ce qui me donne un énorme avantage. Je voulais essayer 1) de m'éloigner d'une chose typique tête-tête-tête, et 2) d'éviter les compositions longues pour improvisateurs où il est comme "Voici du matériel écrit, voici de l'improvisation, voici une forme, voici une vamp", et au lieu de cela, la composition et l'improvisation vont de pair. C'était un défi intéressant à relever. Il peut y avoir trois personnes qui ont écrit des éléments qui font partie d'une composition, tandis qu'une personne joue en solo, et une autre personne a le choix de jouer des œuvres composées, ou des trucs sans notes rythmiques dans lesquels elle peut improviser, ce qui leur donne un sentiment général d'être une partie de l'ensemble, où ils peuvent être le soliste. J'aime trouver différentes façons d'orchestrer les gens que j'ai afin que quelque chose soit toujours en mouvement.

TJG: Lorsque vous générez ce matériel, improvisez-vous et transcrivez-vous? Avez-vous une procédure de composition que vous avez trouvée qui fonctionne pour vous?

CH: J'écris tout au piano et avant de commencer à écrire un morceau, j'ai généralement une idée de ce que je veux. faire. Ensuite, je pourrais commencer à générer des zones harmoniques que je veux regarder, et à partir de là, cela dépend si je veux une mélodie, un monde sonore non mélodique, juste une harmonie dense avec rien d'autre… J'ai des techniques que j'ai adoptées et que je reviens sans cesse. to, concernant la façon dont je génère du matériel harmonique et des mélodies dessus.

TJG: Prenez un morceau de l'album, par exemple, et dites-moi un peu ce que vous vouliez qu'il fasse et comment vous en êtes arrivé là.

CH: Le dernier morceau de l'album, "Slab Warmth", a été inspiré par Anthony Braxton, un de mes héros depuis des années. Trouver sa musique, ainsi que le reste de l'AACM, a été un moment décisif pour moi. Lorsque j'ai commencé à me plonger dans cette musique, beaucoup de choses ont commencé à avoir un sens en termes de rapprochement entre jazz, classique contemporain et improvisation libre. J'entendais Braxton, Muhal, Henry Threadgill, Wadada Leo Smith, ils faisaient tous ce qui me semblait provenir, à certains égards, d'un endroit similaire, pourtant lourd en composition.

Je voulais que “Slab Warmth” fasse plusieurs choses: je voulais incorporer quelques idées que j'avais entendues du quatuor Braxton des années 80 et 90. Ils réaliseraient une série de compositions intitulée “Pulse Tracks” et je savais que je voulais d'avoir beaucoup d'improvisation sur cette idée. Il y a deux solos de ténor, Anna en premier et Yuma en second. Si vous écoutez, Shawn et moi jouons ce long cycle rythmique, rien ne se répète, c’est tout un matériau sans pitch qui devient la forme. Comme Anna et Ed n’ont pas de matière harmonique sur laquelle travailler, l’invite est la suivante: jouez aussi librement que vous le souhaitez ou jouez avec ces rythmes et voyons ce qui se passe. Je voulais structurer les segments mélodiques de la même manière, là où se trouve ce contrepoint rythmique dense. C’est différent chaque fois que cela se produit, mais tout provient du même matériel de base.

TJG: Qu'est-ce que cette musique Regardez comme sur le papier? J'ai lu que vous aviez pris beaucoup d'idées de notation de John Cage, que vous n'écriviez pas de changements d'accord, que vous aimiez les voix spécifiques à la guitare, des choses comme ça.

CH: Sur le papier, c’est long. Tout est composé, moins les sections ouvertes, et est assez dense. Je n’ai pas écrit que c’était une musique difficile, mais à cause de sa nature, c’est difficile. Je suis très chanceux d’avoir des gens dans ce groupe qui vont consacrer du temps à l’apprentissage et à la jouer incroyablement bien.

TJG: Ce qui est frappant avec les pistes, c’est que beaucoup d’entre elles sont assez longues. C’est excitant quand les gens sortent des enregistrements longs! Je sais que Ed a également édité les enregistrements. Avez-vous fait beaucoup de longues prises? Épissage? Avez-vous enregistré des bits plus longs et les couper?

CH: Oui, à tout sauf au dernier. Le seul morceau que nous avons fait en entier était “Slab Warmth”, que nous avons fait en deux prises. Si je me souviens bien, nous l'avons fait une dernière fois, tout le monde était fatigué, j'étais complètement frit. Nous avons juste décidé de faire cela d'un début à la fin, et nous l'avons fait en deux prises. Je suis toujours étonné.

Nous avons fait les morceaux exceptionnellement longs comme "Obversify" et "What Was" section par section, car je savais qu'il serait trop difficile d'obtenir le résultat souhaité si nous essayions de le faire du début à la fin. Il y aurait trop de coups de poing, de nouvelles prises à prendre, sinon je n’aurais pas été contente de ce qui s’est passé. En entrant dans la session, j’ai établi un programme détaillé des morceaux que nous allions jouer quand et de la manière dont nous allions le coller par la suite.

Pour moi, je ne suis pas le plus grand fan d’épissures. Je suis en conflit: je veux que ce soit une représentation précise de la façon dont le groupe se produit en live, mais de manière réaliste, pour obtenir un enregistrement en studio comme celui-ci… Les enregistrements en studio et en direct sont deux créatures différentes. Ce groupe peut jouer cette musique en direct, et c'est amusant, mais dans un format documenté, vu sa densité, je veux que ça sonne d'une certaine manière sur l'album, et la seule façon d'obtenir ces résultats est de les enregistrer comme a fait, qui le faisait dans les sections.

TJG: Je pense que tout le monde au compte-rendu sonne si bien, en particulier Anna Webber. Elle me souffle l'esprit.

CH: Moi aussi, mec. Je ne peux pas dire assez de bonnes choses à propos de Anna. Tout le monde dans le groupe… ce n'est pas facile, et tout le monde se donne à cœur joie et donne beaucoup de temps pour que ça marche.

TJG: Anna et Yuma ont également eu une bonne conversation. Avez-vous travaillé cela au fil des ans? Cela se produit-il organiquement?

CH: Tout ce qui précède. Je sais comment ils jouent ensemble et j'adore ça. À l'origine, ce groupe était un trio, moi, Ed et Yuma. Il y avait quelques concerts que Yuma ne pouvait pas faire et j'ai appelé Anna pour qu'elle remplisse, et c'est devenu un va-et-vient. Alors que le groupe continuait et que je continuais à écrire, j’ai décidé, pourquoi ne pas les avoir tous les deux ici? J'ai ajouté un bassiste et après que ce groupe ait un peu travaillé, j'ai trouvé très spécial d'entendre comment Anna et Yuma ont travaillé ensemble. J’ai commencé à trouver des moyens d’en tirer parti, en leur donnant une introduction à «Synesthopy», un morceau où flûte basse et clarinette contralto jouent ensemble. Sur «Slab Warmth», je voulais que ce soit bruyant et rythmé, avec deux ténors partout. J'ai pensé qu'il devait y avoir un endroit avec deux ténors qui se balettaient, et ils l'ont fait sortir du parc à ce sujet. J'aime écouter ça, ils l'ont si bien fait.

TJG: Comme tout ce qui a été enregistré au Bunker, cet album sonne vraiment bien. Le mastering est excellent, le montage est serré. Je suis curieux de connaître le calendrier des répétitions à l’enregistrement, au mixage, au montage et à la sortie.

CH: Je n’ai fini d’écrire cette musique que quelques semaines avant cette séance d’enregistrement, lorsque nous avons eu un concert à la Jazz Gallery en septembre 2018, juste avant de nous rendre en studio. J'envoyais des pièces remplies au début de ce mois. À l'époque, j'étais en vacances au Canada. Je me levais tôt tous les matins et travaillais pendant trois ou quatre heures à terminer des parties pour tout le monde. Je suis rentré du Canada. Nous avons eu deux répétitions intenses et stressantes. Nous avons fait le soundcheck à la galerie et tout s'est mis en place.

Dès l'enregistrement, je savais que je devais rester assis pendant une minute. Vers octobre ou novembre, j'ai commencé à parler avec Ed et à rassembler les modifications. Vers décembre, j'ai commencé à mixer avec Eivind Opsvik. À ce moment-là, je travaillais à temps plein – en plus de mon studio de cours privé et de mes concerts, j'enseignais l'anglais, les mathématiques et la lecture dans un centre de traitement en résidence. Donc, Eivind et moi nous sommes rencontrés une fois par semaine pendant trois ou quatre heures, et cela a pris deux mois, je pense. Je pense que nous avons passé vingt-six heures à le mélanger, potentiellement huit séances.

Une fois mélangé, je cherchais un ingénieur de mastering. C’était juste au moment où le dernier disque d’Anna est sorti, et j’aimais sa sonorité. Elle a recommandé ce gars nommé Brent Lambert, je crois qu'il dirige Kitchen Mastering Studio. J’ai commencé à regarder ça, et il a fait les albums de John Hollenbeck. Alors je lui ai envoyé un email, nous avons commencé à travailler dessus, et je pense que le redressement a duré environ un mois et qu'il n'a fallu que quelques brouillons pour bien faire les choses, donc tout le mixage et le mastering sont passés d'environ novembre à peut-être avril. . C'était assez impliqué. Encore une fois, la musique est très longue, très dense et je veux que ça sonne d'une certaine manière, ce qui a pris beaucoup de temps. À partir de là, j'ai commencé à magasiner pour les étiquettes. Sur un coup de tête, je l’ai envoyé à New Focus, et le lendemain, Dan Lippel nous a envoyé un courrier électronique qui semblait extrêmement intéressé. J'y suis allé et j'ai été très heureux de tout ce qu'ils ont fait. Je suis ravi d’avoir une sortie sur ce label.

Colin Hinton célèbre la sortie de Simulacra (New Focus) à la Jazz Gallery le jeudi 14 novembre 2019. Le groupe présente M. Hinton à la batterie et aux percussions; Anna Webber au saxophone ténor, flûte et flûte basse; Yuma Uesaka – saxophone ténor, clarinette, clarinette basse, clarinette & contralto; Edward Gavitt sur les guitares électriques et acoustiques; et Shawn Lovato à la basse. Les sets sont à 7h30 et 9h30. Entrée générale de 15 $ (GRATUIT pour les membres), 20 $ de places réservées (10 $ pour les membres) pour chaque ensemble.

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