Sélectionner une page

[ad_1]

Tu sais ce que c'est cool.

Comparez donc l'idée que vous avez dans la tête avec celle du peuple Gola du Libéria, présentée par l'historien de l'art de Yale, Robert Farris Thompson, qui a mené une carrière d'études et d'écriture sur l'art africain dans un article publié dans le journal Arts africains en 1973 intitulé "Une esthétique du cool":

"Capacité à être nonchalant au bon moment (…) pour ne révéler aucune émotion dans des situations où l'excitation et la sentimentalité sont acceptables – en d'autres termes, agir comme si son esprit était dans un monde différent."

Thompson souligne "ce qui est révélateur, c'est que le" masque "de la fraîcheur se porte non seulement en période de stress, mais aussi de plaisir, dans les domaines de la performance expressive … Le contrôle, la stabilité et le calme sous la rubrique africaine du cool semblent constituent des éléments d’une attitude esthétique globale. "

Selon Thompson, Cool est un "sentiment profondément motivé, délibérément artistique, d'imbrication d'éléments sérieux et agréables, de responsabilité et de jeu". Et il pensait que la définition africaine de la fraîcheur métaphorique était "plus compliquée, exprimée de manière plus diverse que les notions occidentales de sang-froid, de refroidissement ou même de détermination glacée".

Le cool africain – ce que les Yorubiens appellent itutu – est intelligent, volontaire et profondément inspiré. Ce n'est pas une notion superficielle – les choses qui pourraient être achetées ou prises à votre compte ne le sont pas, bien qu'ils pourraient certainement qualifier de cool occidental.

"La fraîcheur … fait partie du caractère …" écrivait Thompson dans son livre de 1984 Flash of the Spirit: Art et philosophie africains et afro-américains, "dans la mesure où nous vivons généreusement et discrètement, faisant preuve de grâce sous la pression, notre apparence et nos actions prennent progressivement le pouvoir royal virtuel. En devenant nobles, réalisant pleinement l'étincelle de la bonté créatrice que Dieu nous a dotés … confiance pour faire face à toutes sortes de situations … C’est la fraîcheur mystique. "

. . .

Miles Davis joue pendant les sessions de "La naissance du cool". (Avec la permission de Blue Note / UMe)

Miles Davis n'apprécierait peut-être pas mon temps passé sur Thompson, un homme blanc de 86 ans originaire d'El Paso, au Texas, avant d'approfondir l'appréciation de son album La naissance du cool, à l'occasion de la récente publication par Blue Note / UMe du double LP set La naissance complète du cool (également sur CD). Car Davis n'aimait pas les Blancs, n'est-ce pas?

C'est compliqué.

Dans une histoire à États-Unis aujourd'hui En mai 1985, Miles White, cité par l'auteur de spectacles, cita Davis: "Si quelqu'un me disait qu'il ne me restait qu'une heure à vivre, je le passerais à étouffer un homme blanc. Je le ferais doucement et lentement. Si j'étais fatigué je m'arrêterais, prendrais un verre d'eau et l'étoufferais encore. " White a enregistré cette interview et s'en tient à elle, mais il a tout relativisé dans un article de 2017 pour Revue littéraire de Londres:

"J'étais abasourdi", a écrit White. "J'avais bien l'intention d'utiliser (la citation) et je lui ai demandé s'il craignait que les gens le considèrent comme un raciste. Il n'a pas cligné des yeux." Ce sont les Blancs qui ont des préjugés dont je parle, dit-il. la chaussure ne va pas, ils ne doivent pas la porter. "

Au moins au début de sa carrière, lors de sessions qui donneraient finalement l'album de 1957 La naissance du coolDavis était certainement disposé à travailler avec des musiciens blancs tels que Gil Evans, Gerry Mulligan et Lee Konitz, qui ont tous apporté une contribution majeure.

"Des Blancs jouaient de la musique et jouaient un rôle de premier plan", écrit Davis à propos des séances dans son autobiographie, soulignant qu'il a été critiqué par certains membres de la communauté noire.

Davis a écrit: "Je leur ai juste dit que si un gars pouvait jouer aussi bien que Lee Konitz, je l'engagerais à chaque fois, et je m'en ficherais bien s'il était vert avec un souffle rouge."

Autre chose à considérer – Davis n’avait que 22 ans à l’été de 1948; il n'était pas le chat qu'il deviendrait. Il avait essayé la cocaïne mais avait vanté les vertus des légumes et de l'eau potable. Il n'avait pas encore consommé de l'héroïne et, bien qu'il se soit fait connaître en tant que partenaire des progéniteurs du bebop Charlie "Bird" Parker et Dizzy Gillespie, il n'était pas bien connu en dehors du cercle restreint des amateurs de jazz. (Il a été nommé le troisième meilleur trompettiste en Métronome sondage de 1948 du magazine, derrière son mentor Gillespie et Fats Navarro.)

Le groupe de Charlie Parker à la fin des années 1940 comprenait Miles Davis, qui quitta le groupe du grand saxophone et dirigea plus tard son propre groupe. (Avec la permission de Blue Note / UMe)

Alors que le quintet de Parker battait son plein, Davis était désenchanté par les plaisanteries de Parker sur le kiosque à musique et par la rigueur formelle et l'accent mis par le bebop sur la rapidité, qui produisait pour ses oreilles une musique "indescriptible" et imparable par des non musiciens.

Davis a préféré jouer dans les médiums de son instrument, dans un style plus décontracté rappelant le lyrisme du saxophoniste Lester Young. Il admirait Gillespie, mais souhaitait un son plus chaud que les tempos poignants frénétiques autorisés par le bebop, un style qui ressemblait davantage au ton que le cornettiste Bix Beiderbecke avait atteint dans les années vingt.

Bientôt, il se trouva attiré dans l'appartement du sous-sol que le pianiste / arrangeur Gil Evans gardait derrière une laverie chinoise dans la 55e rue de Manhattan, où des musiciens comme le saxophoniste Gerry Mulligan, le trompettiste John Carisi et Parker s'étaient réunis pour jouer.

Un rôle clé

Evans, un Canadien dont les parents avaient émigré d'Australie, n'avait aucune formation musicale officielle. Il a entendu Louis Armstrong à l'âge de 14 ans, ce qui l'a incité à s'auto-enseigner le piano. À l'âge de 20 ans, il était arrangeur à l'émission de radio de Bob Hope, aux côtés du pianiste / arrangeur Claude Thornhill.

En 1941, Thornhill le recruta en tant qu'arrangeur pour le groupe "Orchestra" de Thornhill, un groupe "de société" blanc qui employait uniquement des cors et des tubas à la française. Le groupe de Thornhill était très admiré comme une sorte de contrepoint au "bruit" angulaire et pointu du bebop – c’était un doux son de nuage.

Evans a maintenu une politique de la porte ouverte, qui a conduit à des discussions sur l'avenir du jazz et de la musique contemporaine. Comme l'a écrit Ted Giola dans son livre de 2009 La naissance (et la mort) du cool: "(ils développaient) une gamme d’outils qui changeraient le son de la musique contemporaine. Dans leur travail commun, ils s’appuient sur une riche palette d’harmonies, souvent issues de compositeurs impressionnistes européens. Ils explorèrent de nouvelles textures instrumentales, préférant mélanger les voix des cors comme une chorale plutôt que de les opposer comme le faisaient traditionnellement les grands groupes avec leurs sections de percussions et de parades, qui réduisaient le tempo de leur musique … ils adoptèrent une approche plus lyrique de l'improvisation … "

Cette photo publicitaire non datée de Miles Davis a été prise par le photographe Herman Leonard. (Avec la permission de Blue Note / UMe)

Evans avait probablement l'idée originale de l'ensemble qui allait devenir connu sous le nom de Miles Davis Nonet, et il pensait à Parker en tant que trompettiste. Mais Parker était trop occupé avec son propre quintet – le groupe que Davis venait de quitter – et trop préoccupé par son propre son en solo pour s’inscrire dans le genre de groupe envisagé par Evans. Alors Davis a pris la codirection avec Evans.

Evans avait 14 ans de plus que Davis, qui admirait ses connaissances et sa polyvalence. Evans avait une compréhension profonde de la composition formelle et de l'improvisation libre. "Il est aussi versé dans la musique classique en général que Leonard Bernstein", écrivait Davis à propos d'Evans. "Et ce que les gars classiques ne savent pas, c'est ce que Gil sait."

Juste au moment où Davis s'éloignait de Parker (pour des raisons personnelles) et de Gillespie (pour des raisons stylistiques), il a trouvé un nouveau mentor dans Evans, décontracté et surnaturel. Ils ont assemblé un groupe de neuf musiciens qui (à terme) changeraient le cours de la musique américaine et donneraient lieu à quelque chose de justement appelé "jazz cool".

"Gil était comme une mère poule pour nous tous", a écrit Davis dans son autobiographie. "Il a tout refroidi parce qu'il était trop cool. C'était une personne magnifique qui adorait être avec des musiciens."

Davis assura un engagement de deux semaines pour le nonet en septembre 1948 au Royal Roost, en ouverture de Count Basie. Le groupe était composé de Davis, Konitz au saxophone, Mulligan au saxophone baryton, un autre Blanc, Bill Barber, au tuba; le bassiste Al McKibbon (originaire de Pine Bluff); Junior Collins au cor français; le pianiste / arrangeur John Lewis; Mike Zwerin, un homme blanc de 18 ans, qui allait devenir plus tard le Village Voice critique de jazz) au trombone et Max Roach à la batterie. En concession à la popularité de la musique vocale, le chanteur de Gillespie, Kenny Hagood, a chanté sur "Darn That Dream" et "Pourquoi je t'aime."

La collaboration du groupe comprenait six arrangements de Mulligan, trois de Lewis et deux de Evans (qui n'avait pas joué pendant les dates). Davis a insisté pour que les organisateurs soient crédités sur l'enseigne à l'extérieur du Royal Roost. (Pourtant, Mulligan se plaignait toujours de ne jamais avoir assez de crédit pour La naissance du cool).

On a dit que personne ne s’intéressait beaucoup au nonet à l’époque, et c’est vrai que sur les enregistrements en direct inclus dans le nouveau package, vous pouvez entendre ce qui ressemble à un bruit de foule indifférent. Mais Count Basie était impressionné, même s'il ne savait pas trop quoi faire du nouveau groupe.

"Ces choses lentes semblaient étranges et bonnes", a-t-il déclaré au biographe de Davis, Jack Chambers. "Je ne savais pas toujours ce qu'ils faisaient, mais j'ai écouté et j'ai aimé."

Et Le new yorkerLe critique de musique classique Wintrop Sargent a comparé son travail à celui d'un "compositeur impressionniste doté d'un grand sens de la poésie auditive et d'un sens très méticuleux pour la tonalité des couleurs … La musique sonne plus que celle d'un nouveau Maurice Ravel jazz … ce n’est pas vraiment du jazz. "

Il y a 70 ans

(Avec la permission de Blue Note / UMe)

Joe Rugolo, dépisteur talentueux chez Capitol Records, leur a offert une chance de faire un disque. Au cours des 18 prochains mois, ils ont organisé trois sessions visant à produire une série de singles à 78 tours. Ce qui s’est avéré important, car le format 78 limitait effectivement les musiciens à trois minutes, probablement une autre raison de La naissance du cooll'accessibilité de. Les solos devaient être concis, brefs et disciplinés. En live, le groupe pourrait jouer ce qui revient à un couplet gratuit; en studio, ils devaient jouer des haïkus.

La première session a eu lieu le 21 janvier 1949, enregistrant quatre pistes: les compositions de Jeremy et "Godchild" de Mulligan et "Move" et "Budo" de Lewis. Kai Winding a remplacé Zwerin au trombone, Al Haig a remplacé Lewis au piano et Joe Shulman a remplacé McKibbon à la basse.

La deuxième date d'enregistrement était le 22 avril 1949. Cette fois, J.J. Johnson prend le relais pour Winding on trombone, Sandy Siegelstein remplace Collins au cor français, Nelson Boyd et Kenny Clarke prennent respectivement la basse et la batterie, tandis que Lewis retourne au piano.

Cette version du groupe enregistre "Venus de Milo", "Rouge", "Israël" de Carisi et "Boplicity" de Mulligan, une collaboration entre Davis et Evans, attribuée à la mère de Davis, Cleo Henry, qui se battait avec sa maison d'édition. et je voulais l'emmener ailleurs.

La date finale était le 9 mars 1950. McKibbon retourna à la basse, Gunther Schuller prit le cor français et Hagood donna la voix sur "Darn That Dream" de Mulligan. Les autres morceaux coupés à la date sont "Deception" de "Rocker" de Mulligan et l'arrangement de "Moon Dreams" de Chummy MacGregor.

À l’origine, six de ces pistes, qui étaient en simple 78 tours, n’avaient que peu d’impression. En 1954, huit sont sortis sur un disque de 10 pouces appelé Classics in Jazz – Miles Davis. Ce n’est qu’en 1957 que Capitol a sorti le disque 12 pouces 12 titres que nous considérons comme la version définitive. Naissance du cool.

Miles Davis (avec la permission de Blue Note / UMe)

Pour revenir à l'observation de Sargent, ce n'était pas vraiment du jazz, si l'on entend par jazz les mathématiques difficiles ou impénétrables vers lesquelles le jazz semblait glisser au début des années cinquante. le Naissance du cool était une contre-révolution vers la mélodie, l'harmonie et les lignes qui pourraient être articulées par une voix humaine. Pour le meilleur ou pour le pire – et Davis quitterait rapidement la musique, plongeant dans des thèmes plus sombres et sans doute plus gratifiants – La naissance du cool, avec son son chaud, détendu, bien que cool, deviendrait le modèle pour le jazz de la West Coast, un genre qui serait exploité de manière productive principalement par des artistes blancs comme Dave Brubeck et Davis acolyte et le groupe Chet Baker, du groupe Mulligan.

Ce qui pourrait être ironique, selon que vous voyiez Miles Davis comme une caricature sensuelle ou la définition de cool.

Email:

pmartin@arkansasonline.com

blooddirtangels.come

Style le 16/06/2019

[ad_2]