La rubrique «Left Field» de Spin se concentre sur les dernières nouveautés en matière de musique expérimentale chaque mois, avec des interviews et des critiques de capsules d'artistes en marge du genre, de la sensibilité et de l'attrait commercial.
Il y a deux hivers, s'est rendu au Japon avec un collègue compositeur pour enregistrer ce qui allait devenir Konoyo, son neuvième album. Loin du brouillard grisant de 2016 Love Streams, Konoyo joue avec un côté plus léger et plus cristallin du drone, dans des paysages sonores relativement peu encombrés. La musique est influencée par le gagaku, un type de musique classique japonaise qui repose largement sur l'utilisation d'instruments anciens. le formalisme rigoureux du style est défait au cours des 59 minutes de l’album, en grande partie grâce au penchant de Hecker pour la manipulation électronique. C’est une approche totalement anormale du gagaku et du son propre de Hecker, avec une instrumentation qui s’affronte et s’interpelle constamment de manière nouvelle et intéressante.
Dans un avec Le Japon Times En septembre dernier, Hecker a fait allusion à l'idée de faire un deuxième disque, moins une pièce d'accompagnement qu'une nouvelle approche «naturaliste» de la matière du film. Konoyo sessions d'enregistrement. Anoyo, publié plus tôt ce mois-ci, n’est que cela. En supprimant une grande partie de l'électronique impénétrable qui caractérise Konoyo, Anoyo garde les moments des sessions d'enregistrement originales en grande partie intact. Quand je lui ai parlé de l'album le mois dernier, il m'a parlé des froides journées de novembre passées sur le sol d'un temple à la périphérie de Tokyo, enregistrant avec l'ensemble Tokyo Gakuso et écoutant les oiseaux à l'extérieur des portes en bois coulissantes. Il y a un froid existentiel qui court tout au long de Anoyo qui se calcifie dans les cordes frissonnantes de l'ouvre-porte, "Ce monde". Vers le milieu de la piste, des instruments individuels se fondent pour donner un aspect proche du brouillard arctique de Ravedeath, 1972 avant de finalement démêler et de revenir à un état plus naturel.
En me parlant de son approche du nouveau travail, Hecker a détaillé les défis d'ingénierie spécifiques inhérents à la traduction musicale, impliquant différents accordages dans la musique orientale et occidentale. Rassembler différents accordages sans ajustement, dit-il, "ça sonne comme le pire cri de chien, et pas dans le bon sens". Il a également parlé de l'esthétique de Cube Earth de AnoyoL’art de l’album et sa relation avec le son, ainsi que l’indice émotionnel relatif de sa nouvelle musique. Avec AnoyoHecker abandonne la manipulation numérique en faveur de quelque chose de plus frappant et souvent plus important; avec toute la majesté d'un novembre japonais glacial, Anoyo se sent comme une nouvelle déclaration audacieuse d’un artiste qui, après 15 ans de carrière, reste figé dans l’évolution.
La conversation suivante a été modifiée pour des raisons de longueur et de clarté.
Il se sent comme beaucoup de continuité entre Anoyo et Konoyo – Je suis intéressé par la transition de Love Streams à Konoyo, qui semble beaucoup plus frappant. Je suis curieux de voir comment vous avez évolué au cours des dernières années pour créer un son qui définira ces deux nouveaux disques.
La densité du son est quelque chose que j'ai moi-même négocié discrètement, comme une sorte de shadowboxing. Avec l'enregistrement multipiste, il était très difficile de créer quatre pistes, puis vous en aviez 16, puis il y a des consoles à 72 pistes, et les possibilités se sont multipliées avec le temps pour ajouter des couches au son dans les enregistrements. où vous pouvez littéralement faire des milliers de couches de son. Cela vient avec cela, la possibilité de faire de cette musique incroyablement dense et riche en harmonie.
Et je suis toujours allé assez loin dans ce monde, presque comme penser au tissage de tissu, aux façons de créer des mondes sonores complexes. Mais j’ai aussi réalisé que j’étais sur le point de me retirer et de travailler avec des choses qui étaient plus squelettiques et des choses plus fragiles et qui n’avaient pas ce poids énorme. Cela a été fait après avoir parlé à Jóhann Jóhannsson, qui m'a envoyé deux enregistrements de gagaku et a mentionné que c'était une chose à laquelle il avait beaucoup pensé. Quelques conversations avec des amis m'ont amené à cette très belle musique comme moyen d'aborder quelque chose de différent. Et aussi harmonieusement et musicalement, en ce qui concerne le réglage, c’est tout un ensemble de défis à relever.
Avez-vous modifié vos techniques d'ingénierie ou d'enregistrement pour vous adapter au gagaku et à la musique Jóhann vous mettre sur?
Non, j'avais vraiment utilisé des techniques, des processus et des outils similaires. Je pense que le grand défi était le réglage. Vous savez, beaucoup de musique occidentale standard – vous ouvrez GarageBand ou Ableton Live et tout est prêt pour la syntonisation à 440 Hz. C’est l’indice occidental de A et de C. Il est référencé mathématiquement à une fréquence qui peut monter ou descendre, même dans la musique occidentale. Et le gagaku, ainsi que certaines musiques traditionnelles japonaises, vont jusqu'à 430 Hz comme référence. Donc, c’est littéralement presque une demi-note désaccordée.
Ainsi, si vous apportez de la musique, comme j'ai appris à le faire, pour collaborer avec des musiciens travaillant avec des instruments parfois centenaires, cela sonne comme le pire des crissements de chiens, et pas dans le bon sens. Ce n'est pas gélifiant du tout. Alors j'ai fait pas mal de choses avec ça, j'ai pris une partie de la musique que j'avais écrite en 440 et je l'ai emmenée en studio et j'ai descendu la bande de près d'un demi-pas pour en arriver à 430, afin de pouvoir présenter certaines de ces pièces. et improviser avec des musiciens. Certaines des pièces que j'ai ensuite prises ont été remises à 440, car certaines sonnaient mieux dans un accord occidental. C’est compliqué, mais c’est l’un de mes principaux obstacles techniques à la réalisation de cet album.
Ce défi technique faisait-il partie de ce qui vous a attiré dans le gagaku?
C’était le fait que je ne pouvais pas comprendre la forme et que j’avais beaucoup étudié la question, mais que son langage musical était toujours évasif. C’est quelque chose qui n’est ni intuitif ni inhérent à mon éducation, ni à ma culture de banlieue occidentale à l’adolescence. C’est vraiment quelque chose qui provient fondamentalement d’une autre planète et qui m’inspire. Comment puis-je aborder un travail sur ce thème, qui ne soit pas l’exploitation de certains travaux orientalistes ou traditionalistes, que tout le monde se réunit pour créer quelque chose de différent, qui est en harmonie avec la technologie de pointe et les approches traditionnelles profondes?
Comment voyez-vous la relation entre Anoyo et Konoyo?
Konoyo était une sorte de document électronique à suivre, une grande partie de l’instrumentation a été transformée de manière significative, et il ya beaucoup de burinage et de canalisation en une sorte de forme hybride. J'ai laissé beaucoup de musique plus stérile dans Anoyointentionnellement. C’était au point que je ne pouvais pas vraiment faire un disque, avec toutes ces approches et esthétiques, l’un étant vraiment naturaliste. Pour certaines personnes, cela doit quand même paraître fou, étrange ou étrange, mais pour moi, j'entendais le koto, j'entendais les tambours de taiko. C’était quelque chose qui restait tel quel, sans trop d’efforts pour en faire sa propre existence, pour la transformer en autre chose.
Vous avez mentionné Tōru Takemitsu comme point de référence pour Konoyo, mais le naturalisme de Anoyo se sent presque plus d'une pièce avec ce genre de composition. Tiriez-vous consciemment de l'avant-garde japonaise avec ce disque?
Je ne fais pas trop de shadowbox avec l’histoire de la musique. Je suis un historien de formation, ce qui est un peu ironique. Mais avec ma propre pratique de la musique, il ya presque une impression d’observateurs de cheval avec la profondeur de l’infini du catalogue de musique avec lequel je ne m'engage parfois pas vraiment. C’est comme une naïveté volontaire. Je viens de faire ce travail, dans sa propre logique interne, plus qu’une référence à la composition japonaise des années 60. Je connais Takemitsu, mais pas aussi. Je compose 10 pièces de composition de Takemitsu. C’est comme une œuvre monumentale et j’ai à peine dérangé. J'adorerais parler à quelqu'un qui l'a fait, mais c'est là où je suis.
Il y a beaucoup d'espace négatif sur Anoyoet des moments où le son se vide. Était-ce une caractéristique de votre approche ou quelque chose qui résultait du processus?
Je pense que c’était les journées de novembre très froides, et nous étions dans ce temple avec ces portes en bois coulissantes et il y avait des oiseaux qui chantaient à l’extérieur, et à quelques reprises nous étions comme: wow, c’est dingue, j’espère que ces microphones le détectent. Et nous n’avons pas vraiment placé les micros de la bonne manière pour capter beaucoup de ce son ambiant du temple. Il suffit de laisser certaines de ces choses de manière plus douce, sans avoir besoin de simplement couper, épisser, multipiler, déformer, pulvériser et toutes les manières que j’ai faites par le passé et auxquelles je suis habitué. Une des choses que je voulais faire était de le laisser s'asseoir dans sa majesté relativement nue.
Les deux albums, mais surtout Konoyo, me sens très dynamique, émotionnellement. Il y a ces moments d'angoisse, de repos et de quelque chose entre les deux, qui brillent même dans l'espace négatif. Vous sentez-vous un ténor émotionnel similaire dans Anoyo et Konoyo?
Généralement Anoyo n’est pas une montagne russe d’affect ou d’indice émotionnel. Et je pense que c'était intentionnellement. Konoyo était un peu plus d'une déclaration avant, ou quelque chose qui était un peu plus avec la pièce d'origine, et Anoyo était une sorte de complément. je pense Konoyo reflétant les états émotionnels du gagaku, qui est très mystique et très tonitruant et sonore, et les démons sortent de la fumée, vous savez. Fou. Je ne pense pas que j’ai essayé de reproduire cela, mais je me suis contenté de le faire.
Les deux albums se sentent un peu comme leur pochette d'album.
Ils sont tous deux fabriqués par mon ami (Tobias Spichtig) qui est un artiste suisse et tous deux s’engagent dans le travail différemment. On est comme une planète bloquée. Anoyo après-vie, et c’était justement cette image étrangement appropriée de cette planète carrée, presque semblable à celle que nous sommes en train de détruire, quand elle passe dans l’autre monde. Et Konoyo c’était juste ce dragon, ce midi frankenstein, un dragon cracheur de feu, urinant, perdu, fatigué, qui n’avait aucun sens. Et cela avait un sens en termes de musique. C'est une conversation qui a eu lieu avec mon ami sur la façon dont vous représentez cette musique de manière visuelle et logique, et nous sommes entrés dans le dragon comme l'une des choses qui avaient du sens.
Beaucoup de gens pensent réellement que la terre est un cube.
Je ne suis pas pleinement conscient de la profondeur du cube de terre. Je suis un peu en train d'apprendre maintenant. Oui, les complots abondent plus que jamais. On pourrait penser que ce serait le contraire à une époque de capacité relative à rassembler des faits, mais que ce n’est pas le cas.
Vous mentionnez le déclin de l’environnement – je pense que l’intérêt des gens semble avoir cours des sessions d’enregistrement pour Konoyo et Anoyo est-ce qu'ils étaient en quelque sorte une réponse au changement global. Y a-t-il eu une réaction directe aux forces politiques, sociales ou environnementales, par opposition à quelque chose de plus oblique?
Je suppose que c’est peut-être 5% plus de politique qu’il ne l’était. J’ai toujours eu un esprit politique, mais j’ai aussi toujours pensé que ma propre pratique artistique était un refuge contre le malaise de la partisanerie. Juste des conflits interminables et inutiles. C’est un endroit pour créer quelque chose qui est en dehors de cet espace et pour définir une autre possibilité d’expérience, comme beaucoup de gens. C’est une question difficile. Je pense que oui, dans une certaine mesure, parce que le climat politique qui règne est si peu palpable. Et le fait que le monde se dirige vers une catastrophe écologique à travers laquelle les gens somnolent. Mais en même temps, je n'aime pas le travail strident, pédant qui dit vraiment comment penser ou ressentir, plutôt que de créer un espace d'ambiguïté qui encourage la connexion des points d'une manière que vous seul pouvez faire vous-même. à travers un processus de découverte de soi. Par contre, il suffit de télégraphier littéralement des codes moralistes ou des codes politiques simples.
On a le sentiment que la musique ambiante et environnementale japonaise est en train de renaître, que ce soit via des algorithmes YouTube ou des rééditions dédiées sur de petites étiquettes. Je suis curieux de savoir si vous considérez votre travail comme lié d’une manière ou d’une autre à cette tradition plus large de la musique expérimentale japonaise, ou si vous estimez qu’il existe en tant que tel.
Oui, j’ai vérifié beaucoup de ces rééditions, et je dirais qu’elles sont nettement différentes, car les espaces émotionnels et l’architecture interne de la musique ressemblent presque à une variante japonaise du début de l’air ambiant. Je comprends très mal ce mouvement musical, mais je n’adhère pas du tout à cette école de l’expression musicale. C’est vaguement ambiant dans un sens, mais c’est la même relation que j’ai avec ambient depuis 15 ans. C’est quelque chose avec lequel je suis toujours dans l’ombre et avec lequel j’ai eu un match d’escrime. Je ne sens pas que je veux personnellement adhérer au concept de Brian Eno. Il ya beaucoup de questions plus intéressantes pour moi que de respecter les prescriptions originales ou des suggestions sur ce que pourrait être la musique ambiante.
Oui, je pense que la définition Eno peut être limitante à certains égards.
Je pense à plusieurs niveaux, bien sûr. Et cela servait un certain but, comme Muzak. Pour moi, je ne pense pas que tenir un accord pendant 20 minutes soit ma position actuelle. Il y en a beaucoup là-bas. Ce n’est tout simplement pas ma démarche depuis quelque temps.
Nouvelles versions
D'innombrables versions expérimentales arrivent chaque mois sur Soundcloud et Bandcamp, sous forme de cassettes et de disques vinyle auto-publiés, et sur un nombre quelconque de petites étiquettes. Voici quelques-unes des plus remarquables et passionnantes de mai.
M. Geddes Gengras – Je suis le dernier de ce monde vert et chaleureux
Le titre du dernier album de prolifique explorateur de synthés évoque le changement climatique: explorateur solitaire sur une planète ravagée, naviguant dans les vestiges de la société, longeant péniblement des bâtiments de banques en ruine sur des routes en ruines couvertes de mousse. Les cinq pièces longues et d'une densité inébranlable dégagent une impression similaire, à savoir que la nature vient réclamer le paysage après que l'humanité l'ait détruit. C'est la musique ambiante la plus mélodieuse et la plus tactile, la plus cinglante et la plus psychédélique, avec des rythmes qui résonnent et crépitent comme des machines mourantes et des harmonies qui mutent et se développent comme des champignons. Au total 88 minutes, Je suis le dernier de ce monde vert et chaleureux Il y a beaucoup à prendre, et il ne peut y avoir une seule mesure répétée nulle part dans l’album. Néanmoins, il est facile de se perdre, jusqu’à ce que l’extension soudaine du champ stéréo, ou un nouveau frottement haute fréquence au-dessus du vacarme, vous ramène à la réalité. –ANDY CUSH
Loren Connors et Daniel Carter – Le départ d'un rêve, vol. VII
Il peut sembler excessif de consacrer sept albums de musique à rendre hommage à un titre que quelqu'un d'autre a sorti il y a plusieurs décennies. C’est moins le cas lorsque ce titre est «He Loved Him Madly», l’ouverture d’un côté élégiaque à l’immense opus de 1974 de Miles Davis. Se lever avec elle, dont les 32 minutes de légères impulsions et l’harmonie des organes de marée anticipaient des pans entiers de musique ambiante et électronique des années à l’avance. Le guitariste de Maverick a tout d'abord exploré les mystères de "Il l'a aimé follement" avec la sortie de son album culte Le départ d'un rêve en 2002, il a sculpté des cavernes d’espace négatif entre des accords doucement pincés, en utilisant sa pédale Wah pour tordre le son de sa guitare en formes extra-terrestres extrêmement expressives, à l’instar de Davis avec sa trompette et son orgue des années 70. Connors a continué à publier des disques dans le même état depuis. Le dernier, improvisé en collaboration avec un multi-instrumentiste vétéran du free jazz, se déroule sur deux longs morceaux alternant sérénité et bruit. Le départ d'un rêve, vol. VII commence par numériser comme un album silencieux, mais il produit son effet le plus puissant lorsqu'il est tourné haut. –A.C.
Caterina Barbieri – Calcul extatique
Since son album de percée Modèles de conscienceBarbieri a exploré la relation entre l’homme et la machine à travers des mosaïques de synthés complexes. La musique est entièrement axée sur les motifs – des explosions mesurées de sons électroniques, avec une idée de l'ordre sur le désordre. Rien n’est jamais hors de propos ou inexpliqué. Barbieri puise ses émotions humaines dans une palette instrumentale artificielle et se débat avec ces émotions à travers des rythmes séquencés et de longues tonalités sublimes. Calcul extatique retient principalement les sensibilités conceptuelles établies sur Modèles de conscience, mais prend en compte un relâchement rafraîchissant dans l’équation. «Fantas» est dominé par des montagnes scintillantes et ascendantes de son synthétique et des vallées métalliques brillantes. Mais la lente progression de l'entropie invite au chaos vers la fin, avec de nouveaux arrangements de synthés définis par la fragmentation et la discorde; les sons finissent par s'effondrer, plutôt que de se restructurer. À d’autres égards, les voix semblables à celles de Sylphph offrent un contraste bienvenu avec la dureté de l’électronique de Barbieri. La diversité des motifs dans les arpèges définis, la dynamique oscillante et la production ambiante fluide marque un changement radical de la rigidité des compositions passées. C’est un regard audacieux sur les nouvelles soniques et une réinterprétation prismatique des formules établies. –GOTTSEGEN
Qasim Naqvi – Teenages
Qasim Naqvi est le batteur de Dawn of Midi, un groupe instrumental basé à Brooklyn dont l'album 2013 Dysnomie reste dans une classe à part, à mi-chemin entre la techno, le jazz et le minimalisme classique. Son premier album solo Teenages est dans un mode différent, mais pas entièrement. Naqvi l’a entièrement créée avec un synthétiseur modulaire fait maison, et même si les timbres divergent considérablement de la configuration du trio de pianos entièrement acoustiques de Dawn of Midi, les préoccupations sont les mêmes: polyrhythmes subtilement complexes, harmonies qui changent très lentement, voire pas du tout. Le titre fait en partie référence au synthétiseur, qui, selon Naqvi, est devenu une sorte d’adolescent indiscipliné, car il ajoute de plus en plus de composants, moins susceptible de répondre directement à ses commandes, plus enclin à suivre ses propres impulsions impénétrables. Teenages elle-même suit une trajectoire similaire sur ses six pistes. Chacune des cinq premières présente une idée musicale relativement simple, explore doucement ses possibilités et tire sa révérence. Ensuite, il ya la piste de titre monumentale qui clôture l’album, qui synthétise tout ce que nous avons entendu jusqu’à présent, l’étendant à travers les proportions d’un mouvement symphonique: les rythmes redeviennent des textures; les accords se figent et flottent dans les airs. À la fin, la musique précédente commence à ressembler à une série de simples croquis, documentant Naqvi et la croissance de son instrument vers cette magnifique complexité et cette gamme à grande échelle. –A.C.
Bandes d'orgue – La faim en moi vivant
PLe réalisateur et chanteur expérimental Tim Zha n’est pas concerné par le genre. En tant qu'organ Tapes, il crée des pistes mercuriales, totalement indéfinissables, à l'intersection de la musique et de l'art sonore, avec la voix au premier plan. C’est la prestation de Zha – mi-murmurée, dégoulinant d’autotune – qui définit son son. Organ Tapes ’opus 2017 En un nom pris des repères de minimal pop, de dancehall et de R & B old school pour quelque chose de tout à fait propre («All Night», un des points forts de cet album, est un classique emo rivalisant avec «Agony» de Yung Lean). Sur La faim en moi vivant, La production de Zha est toujours éclectique, avec des notes de lo-fi et d’électronique à la fine pointe de la technologie. L'écriture est éclatante, bien que le registre émotionnel soit également mélancolique. Les guitares étouffées de «Ugly» font partie des moments les plus riches et les plus résonnants de l’album. Et l'album, "Sunset In E5", est plus étonnant: une musique glissante et terrestre, avec des mondes entiers dans des tournures de phrases simples. Les influences musicales abondent, bien qu'aucun style ne semble jamais s'imposer. Essayer de le cerner est finalement un exercice inutile; La faim en moi vivant est pour se sentir plus que comprendre. –W.G.